В книге, посвященной 25-летней деятельности театра Маддокса, О.Чаянов делает опыт подбора материалов по балету. В частности, она приводит таблицу, в которой дана наглядная кривая балетного репертуара по отношению к общему числу спектаклей Петровского театра. Высшая точка кривой приходится на 1787 год, когда балет составляет около 40% общего количества спектаклей. Низшая точка кривой приходится на четырехлетие 1792—1795, когда процент балетных спектаклей снижается до 4—5. Таким образом, удельный вес балета в среднем невелик.
Нельзя объяснять это качеством балета в Петровском театре. Практика театра в XVII и XVIII веках, а в России и в первой четверти XIX века, не знает самостоятельных балетных спектаклей, которые занимали бы целый вечер: балет всегда делит вечер с оперой. В Петровском театре, как правило, балет составляет вторую, «малую пьесу» спектакля или просто интермедию между оперой и драмой, из которых составляется спектакль.
Причин такого положения балета в Петровском театре было много. Тут и отсутствие средств на постановку больших балетов, которые при прочих условиях всегда обходятся дороже драмы и даже оперы (требуется большой артистический персонал, множество костюмов, декораций, машинерия); тут и недостаток в больших мастерах; тут и — что чрезвычайно существенно — преобладание русских артистов балета, которые не пользовались достаточным доверием привилегированного зрителя XVIII века. Последний предпочитал рядового иностранного артиста балета выдающемуся отечественному.
Но главная причина даже не в этом. Зритель Петровского театра предпочитает драму, оперу, но не балет. Эти симпатии к драме объясняются не только тем, что сама драматическая группа Петровского театра по праву гордилась отличными артистами и модным большим репертуаром. Решающим являлось то, что Петровский театр был единственным профессионально-драматическим театром в Москве. А вот балет и даже оперу можно было "посмотреть не у одного Маддокса. Мы уже говорили выше, что в многочисленных крепостных театрах, принадлежавших московской знати, можно было подчас бесплатно видеть те же самые спектакли.
Достаточно напомнить, что период наименьшего спроса на балет в Петровском театре — 90-е годы — совпадает с наибольшим расцветом крепостного балета, когда в Москве, не считая пригородных поместий, было зарегистрировано 22 домашних театра. Добрая половина их имела плясунов и плясуний, собиравших не меньше зрителей, чем балет Петровского театра.
Список балетов Петровского театра насчитывает за 23 года 132 названия. К этому количеству, а тем более к структуре этих спектаклей, нельзя подходить с современными критериями я представлениями.
132 балета Петровского театра уложились бы сейчас в 25—35 спектаклей. Кроме того необходимо помнить, что акт в балете XVIII века по длительности равен небольшой картине современных нам спектаклей. Так, двухактная «Тщетная предосторожность» Доберваля в редакции Омера «содержала не более 35—45 минут чистой музыки.
Поэтому понятна кажущаяся на первый взгляд фантастической быстрота репетиционных процессов в балете XVIII века. В ту пору 10—20-дневного срока было достаточно для сочинения и разучивания трех-четырехактного балета, в котором преобладала пантомима, легко и быстро осваиваемая исполнителями.
Балеты Петровского театра в подавляющем большинстве были проходными спектаклями. Из 132 названий лишь 35 переживают один сезон. Из этих 35 балетов 21 существует в репертуаре два сезона, а 7 —три сезона.
Ничтожная, на наш взгляд, длительность пребывания балетного спектакля в репертуаре — максимум 8—9 раз в сезон, 15—20 в общей сложности — для своего времени является высокой. B XVIII веке спектакли и не создавались в расчете на долгую жизнь. Одни и те же балеты легко обновляли, перестраивали, слегка видоизменяли, давали новое название и выпускали в тех же декорациях и костюмах, как новую премьеру. Перемена названия с частичной переработкой постановка практикуется очень широко и считается вполне нормальным явлением.
Желание привлечь зрителя, которому название приелось, а сам балет поднадоел, — этим и объясняется такая практика, которая бытует и в балете XIX века, в особенности в Москве. Нечего говорить, что при переезде балетмейстера из города в город одна и та же постановка, как правило, получала новое название.
Отсутствие большинства либретто не дает нам возможности составить полный список балетов, которые фигурируют в разное время под различными названиями. Так, «Мщение Амура за свою обиду», «Мщение Купидона», «Мщение бога любви» — три балета, поставленные в сезоне 1805 года Соломони по одному разу, очевидно, являются одним и тем же произведением.
«Земира и Азор» Морелли 1783 года и одноименный балет Пинюччи 1797 года — только разные сценические редакции одного и того же. «Серальские ревности» Морелли 1784 года и «Увлечения в серале» Пинюччи 1798 года основаны на одном и том же балете Новерра. С значительной долей вероятности следует считать, что «Цыганский балет» Соломони, поставленный в 1784 году, фигурирует под названием «Странствующие цыгане» в сезоне 1800 года. Такое же предположение возникает в отношении балетов Морелли «Филозоф» и «Женщина-филозоф».
История балета в Петровском театре начинается со дня открытия 30 декабря 1780 года «большим пантомимным балетом Волшебная лавка». Знакомое нам по Петербургу и балетной школе Московского воспитательного дома имя Леопольда Парадиза стоит первым в списке балетмейстеров Петровского театра. Таким образом, солист труппы Гильфердинга, отставной танцовщик Санкт-Петербургского придворного театра, основатель балетного образования в Москве является и зачинателем балета в Петровском театре.
К сожалению, не сохранилось документов, характеризующих два первых года деятельности Петровского театра, и потому невозможно изучить деятельность Парадиза в качестве балетмейстера.
C 1782 по 1805 год три балетмейстера связали свою судьбу с балетным репертуаром Петровского театра: это Морелли, Пинюччи и Соломони.
Изыскания Чаяновой дают следующие сведения о Морелли: «В 1781 году в помощники стареющему Парадизу для обучения танцам питомцев Воспитательного дома был приглашен некий итальянец Морелли, приехавший, по всем вероятиям, из-за границы».
Предположение Чаяновой о приезде Морелли из-за границы подкрепляется цитированной нами публикацией в «Московских ведомостях» от 11 июня 1781 года за № 47 о постановке в Петровском театре балета «Торжество приятностей женского пола», сочиненного «недавно приехавшим из чужих краев первым танцовщиком и балетмейстером г.Мореллием». Чаянова пишет: «В бумагах балетмейстера московского балета Мухина мы находим справку, что Морелли было три брата: танцовщик, декоратор и музыкант. По имеющимся у нас данным из «Московских ведомостей» и бумаг Опекунского совета мы знаем, что одного из них звали Францем, другого Карлом — оба были балетмейстерами. Первый из них числился в списке танцовщиков Петровского театра в 1792 году. Второй значится в объявлениях «Московских ведомостей» балетмейстером».
Чаянова смешала различные сведения и тем запутала факты. Уже цитированный нами Юнк дает справку о венецианской семье Морелли, состоящей из Космо (Кузьма), Терезы, Доменико, Элизабеты, Маргариты, Франческо, Улисса.
Космо, или Кузьма Морелли, как мы уже указывали, действительно в 1781 году приезжает из-за границы, поступает в помощники к Парадизу в Московский воспитательный дом. В 1784 году его постановка идет в театре Московского воспитательного дома. В 1785 году Кузьма Морелли переходит вместе с балетной школой на службу к Маддоксу.
Что Морелли из Московского воспитательного дома и Морелли из театра Маддокса 1782—1785 годов разные лица, видно еще из следующего: инициал К (Космо) перед фамилией Морелли появился в объявлениях Петровского театра лишь в 1787 году (балет «Торговка французскими чепчиками»), т.е. после приема Маддоксом труппы и школы из Московского воспитательного дома. До этого фигурирует Морелли без имени.
В 1792 году на афише появилось другое имя — «Фр.» (балет «Взятие Очакова»), т.е. Франческо—Франц. Вот этот-то балетмейстер и работает у Маддокса с 1782 по 1795 год. Это брат Космо — Франц Морелли, известный петербургской публике по придворному театру. Я.Штелин приводит список танцоров санкт-петербургской придворной сцены на 1768 год, где в числе фигурантов имеется Франц Морелли. По правилам того времени он десятилетней службой (до 1779 года) приобретает право на пенсион. Быть может, он уезжает за границу, а затем появляется в Москве, где в 1782 году, опираясь на свой стаж в петербургском придворном театре, получает за смертью Парадиза балетмейстерские права в Петровском театре.
Итак, в Петровском театре работали в качестве балетмейстеров и танцоров два брата Морелли: Франц с 1782 года и Кузьма с 1785 года. Последний параллельно выполнял функции преподавателя школы. Франц Морелли поставил большинство балетов с 1782 по 1785 год. Кузьма изредка выступал в качестве балетмейстера. Оба они уже стары, исполнительские данные Кузьмы не могли быть большими хотя бы потому, что он был 25 лет на сцене и, следовательно, был стар для балетного актера.
В известной резолюции на прошении Маддокса 1792 года генерал-губернатор Москвы кн. Прозоровский писал в 1792 году: «Из характерного балета, который вы давали, заключаю я, что вы не великий знаток в театре, ибо здесь во всей Москве нет характерных танцмейстеров (т.е. танцовщиков. — Ю.С.), а ваши танцовщики и танцовщицы и фигурировать не в состоянии... Немец танцмейстер хромой, или кривоногий, да и ваш балетмейстер стар, как и жена его, и неудачливы в учении, ибо нет у вас ни одного ученика и ученицы, которые бы, как выше упомянул, и посредственно танцевали...»
В отношении Кузьмы Морелли Прозоровский был совершенно прав. Ни за время преподавания, ни за длительный срок руководства школой в Петровском театре Морелли не подготовил ни одного солиста, а Парадиз воспитал Райкова, Еропкина, Балашова и др. Резолюция Прозоровского, быть может, преувеличивает недостатки братьев Морелли, но несомненно содержит долю истины. При первой возможности Маддокс расстается с ними.
Но Франц Морелли крепко держится за свою профессию и устраивается учителем танцев в Московский университет. В «Дневнике студента» Жихарева мы находим следующую запись, датированную 23 декабря 1805 года: «Акт прошел как следует, т.е. как проходил он двадцать лет назад и проходить будет опять через двадцать лет... Танцевали тот же балет с гирляндами, которым старик Морелли угощает посетителей ежегодно в продолжение почти четверти века». Эта запись говорит не только о живучести ветерана XVIII века Морелли, но и свидетельствует о том, что вкусы балетмейстера Морелли устарели: он отстал от веяний нового времени, в корне изменившего до-новерровскую-практику бального танца.
Морелли сменяет в 1794—1796 годах Пьетро Пинюччи — балетмейстер и танцовщик в «амплуа первого гротеска». Он приезжает в Петербург по договору с дирекцией императорских театров 25 августа 1793 года вместе с женой, Коломба Торселли-Пинюччи. Они работают два года на придворной сцене, выступая на первых ролях, а затем переезжают в Москву, в Петровский театр.
В 1799 году Пинюччи с женой уезжает за границу, и в роли балетмейстера оказывается известный московской публике танцовщик Соломони. По-видимому, он числится в составе труппы Морелли—Маддокса с 1782 года, когда приезжает из-за границы, а в 1784 году он дебютирует в качестве балетмейстера постановкой «Щастливый и несчастный фонтан».
Как жизненная, так и творческая биография Соломони до его приезда в Россию совершенно неизвестна. Имени его мы не встречали в западно-европейских театральных справочниках XVIII века.
Если Морелли и, в особенности, Пинюччи для московского общества чужеземцы, то Соломони отлично приживается на московской почве. Весь конец жизни Петровского театра тесно связан с Соломони и его семьей. Из названных постановщиков Соломони самый удачливый и популярный. Этому способствует разнообразие и обширность семейных талантов Соломони.
Кроме балетмейстера и его жены-танцовщицы, в семье имеются три дочери и сын, живущие в Москве со дня рождения. Одна дочь Соломони — балетная артистка, другая — известная скрипачка и композитор, третья — премьерша Петровского театра, певица первых партий. Единственный сын Соломони — настолько хороший танцовщик Петровского театра, что после пожара этого театра он зачислен на службу в императорские московские театры.
Жихарев, связанный с семьей Соломони театральными делами и личным знакомством, не раз в своих записках говорит о них: «Соломони пела хорошо, голос у ней огромный... Старшая Соломони играла концерт на скрипке с полным оркестром. Это лучшая часть бенефиса». «Приятельница моя, меньшая Соломони, поступает в труппу (немецкую Штейнсберга. — Ю.С.). примадонною...» И далее: «Мамзель Соломони: первая певица в бравурных партиях».
Крах антрепризы Маддокса и пожар Петровского театра обрывают театральную карьеру всей семьи Соломони. Отец и мать остаются не у дел. Дочери меняют сценическую карьеру на выгодное замужество. «Мамзель Соломони-старшая... выходит замуж за известного каретника купца Петрова... — пишет Жихарев 2 мая 1807 г. — ...он будет иметь хорошенькую, ученую и талантливую жену... все Соломони меня приглашали. Младшей я не советовал бы выходить замуж, чтоб не терять прекрасный редкий талант».
Но «итальянская сильфида» поневоле не могла исполнить предложение Жихарева — работать было негде. Только Соломони-сыя пытался продолжать свою сценическую деятельность, но грозные события 1812 года окончательно стирают семью Соломони из памяти москвичей. Сын умирает во время странствования по России изгнанником из Москвы.
Даже эти более чем скудные сведения о властителях дум балета Петровского театра позволяют по-новому взглянуть на приведенную нами кривую балетных спектаклей за 23 года и список балетов в театре Маддокса.
Из всех постановок лучше других испытание временем выдержали «Притворная смерть Арлекина или обманутый Панталон» Морелли, за 6 сезонов прошедший 9 раз; «Обманутый жених» неизвестного автора (по-видимому, Морелли) — 6 сезонов, 12 спектаклей; «Училище Пьеро» Пинюччи — 4 сезона, 20 спектаклей; «Мельник» Пинюччи — 7 сезонов, 19 спектаклей; «Щастливое кораблекрушение» Пинюччи — 4 сезона, 10 спектаклей; «Деревенские утренние увеселения при пробуждении солнца» Пинюччи, прошедший с 1796 по 1798 год 15 раз; «Цыганский балет» Соломони, не сходивший со сцены 8 сезонов и показанный 15 раз; «Сила бога любви» Соломони — 4 сезона, 9 спектаклей.
Прежде всего эти факты утверждают творческое преимущество балетмейстеров Пинюччи и Соломони над Морелли, лишний раз свидетельствуют об отсталости и слабости последнего. Несмотря на короткие сроки работы Пинюччи и Соломони, большинство их балетов оказалось более устойчивыми в репертуаре, нежели балеты Морелли, a лучшие из них — наиболее живучими.
Диаграмма балетных спектаклей подтверждает наше заявление относительно Пинюччи. После наибольшего падения интереса к балету в 1792—1794 годах (годы окончательного провала Морелли) наступает новый подъем, тесно связанный с приездом Пинюччи. Кривая поднимается вверх, и на достигнутой высоте закрепляется после Пинюччи его преемник Соломони.
Наименования балетов—любимцев публики — говорят не только о содержании этих спектаклей, но и о художественных приемах, наиболее соответствующих вкусам московского зрителя. Если, исходя из названий балетов, а следовательно, их жанра, мы попытаемся разбить на группы балеты, идущие в Петровском театре, то они образуют две категории. Одна —это всевозможные арлекинады, приключения героев комедий дель арте или бытовых персонажей, типичные для провинциальных балетов XVIII века. Живая внешняя интрига, всевозможные лацци актеров, допуск буффонадной импровизации, смешение разностильных приемов — акробатических, цирковых движений с народными танцами и балетными па — вот что типично для первой группы.
Это о них, вспоминая рассказы отца, писал О.Бурнонвиль: «серьезные балеты... оказались вытесненными целым рядом мелких вещиц, в которых господствовало смешное, — и наше время их отнесли бы в разряд дивертисментов. Среди них «Цыганский табор»... «Котельщик» пользовались единодушным одобрением публики». Бурнонвиль перечисляет названия ходовых балетов балетмейстера датского театра конца XVIII века Галеотти.
Но странное дело! Названия их совпадают с названиями любимых балетов москвичей. Совпадают не только названия и жанр. Мы имеем дело с модными балетами, странствующими вместе с бродячими балетмейстерами по всей Европе. Налицо не совпадение, а тождество.
Если первая группа балетов — жанровые комические спектакли-буфф, то вторая схожа с opеra seria. Это балеты серьезного содержания: пасторально-мифологические и героические. Первая категория насчитывает за 23 года 69 балетов, а вторая — 44. Наибольшее число балетов второй категории ставил Морелли, наименьшее — Пинюччи. Соломони работал как в том, так и в другом направлении.
Итак, в балете Петровского театра преобладала первая категория — хореграфические интермедии, жанровые картинки, комические сюжеты. Преобладание таких спектаклей обусловлено не только простотой и портативностью постановок, но и безусловным интересом зрителя.
Достаточно напомнить, что все приведенные выше балеты, за исключением, быть может, одного — «Сила бога любви», — принадлежат к первому роду спектаклей. И обратное явление: наименее удачливый Морелли меньше других был склонен к постановкам такого рода.
В этом пристрастии к тому или иному жанру выражена, не просто склонность балетмейстера, но и борющиеся между собой художественные тенденции балета второй половины XVIII века.
Братья Морелли и Петровский театр до конца 90-х годов в сущности живут доноверровскими традициями придворной хореграфии; служба Морелли в Петербурге делает эти традиции еще более привычными и устойчивыми. Пинюччи — «первый гротесковый танцовщик», итальянский балетный актер — не знает этих, преимущественно французских, традиций придворного балета. Морелли — консервативен и академичен, Пинюччи — провинциален, менее традиционен, но зато более современен по тенденциям, чем Морелли.
В балетах Пинюччи, как и в спектаклях других итальянских постановщиков, больше сходства со сценами, воспроизведенными в книге одного из могикан комедии дель арте — Григория Ламбранци, нежели с эпизодами придворного французского балета. Мы располагаем авторитетным свидетельством о том, что композиции Пинюччи являются образцом также доноверровской практики.
О таких постановках рассказывает со слов своего отца тот же Бурнонвиль. Он правильно устанавливает происхождение этого направления от Анжиолини и Канциани зная, что они часто прибегали к пению и надписям для уяснения действия. У них были также своего рода акробаты, клоуны, танец которых состоял из маршировки, прыжков и экстравагантных вольтов. Наряду с ними французские танцоры выполняли свои вводные па, ничем не связанные с действием». «Стереотипные формы пантомимной техники этой школы сохранились не только в крупных театрах Италии, но постоянно повторяются в уличных арлекинадах. Отличительный признак ее, помимо высокой степени ритмической точности и калейдоскопической симметрии, заключается в несвязанности танцев с действием».
Соломони, по-видимому, более широк в своей творческой амплитуде, более разнообразен в своих постановочных возможностях. Если Морелли — представитель доноверровского балета, если Пинюччи, с его гротесковыми и фарсовыми танцевальными сценами, — в стороне от линии придворной хореграфии, то Соломони приносит в Петровский театр уже новерровские тенденции.
Эти новерровские черты балеты Соломони приобретают преимущественно в последнее пятилетие жизни театра Маддокса. Правда, о конкретных реформах мы имеем ничтожное количество данных. В рукописи Д.Мухина есть пометка, датированная 1802 годом: «С этого времени пение и разговоры были совсем удалены из балета». Если это достоверно (а Д.Мухин писал первые страницы со слов своего отца — балетного артиста), то налицо еще один факт осуществления реформы Новерра. Но, невидимому, этими новшествами Соломони не ограничился.
К началу XIX века внешние признаки новерровских реформ — уничтожение масок, изменение костюма, эмансипация балета от оперы, сюжетная основа спектакля, повышение роли пантомимы и др. — были уже усвоены балетом всех стран, в том числе и русским. Однако в этом заключались лишь внешние завоевания. Внутренние же: новая эстетика балета, тематика, морализующие тенденции, новое назначение танца как средства раскрытия действия, проблема режиссуры, целостности слагаемых спектакля (музыки, оформления и т.п.) ради единства замысла — все это к началу XIX века если и докатилось до русского балета, то еще не было освоено. Честь подлинных новерровских реформ принадлежит в России Дидло и Глушковскому.
Но посмертная слава Новерра обеспечивалась именно этими последними изменениями балета. Новерровская практика на Западе к началу нового века осталась уже позади. Речь идет о реализации теоретических положений, перечисленных выше.
Между тем балет театра Маддокса лишь в свои последние годы начал проводить новерровские реформы в части внешних завоеваний.
Так или иначе, Соломони часто называет имя Новерра в анонсах. 20 декабря 1800 года он ставит в свой бенефис «Медея и Язон», «балет соч. славного балетмейстера г.Новерра, а ныне вновь сочиненный г.Соломони». В 1802 году он без ссылки на Новерра ставит два его балета : «Туалет Венеры» (15 августа) и «Горации и Куриации». И, наконец, последний год своей деятельности он ознаменовывает постановкой балета «Мщение за смерть Агамемнона» — трагический мифологический балет во вкусе славного балетмейстера Новерра» (19 января 1805 года). Успех этих работ Соломони чрезвычайно мал, за исключением, быть может, «Туалета Венеры». Да и то последний балет своим успехом обязан не столько Новерру или Соломони, сколько первому выступлению возвратившейся из-за границы былой любимицы публики — балерины Ричарди.
В «Записках современника» Жихарева под 19 января 1805 года мы читаем: «Балет «Мщение за смерть Агамемнона», во вкусе Новерра, как гласит афиша, прошел и так и сяк: какой Эгист, какой Орест и какая Электра! В этой Электре ни искры электричества». Резюме Жихарева весьма нелестно как для исполнителей (бесспорно, они оставляли желать лучшего), так и для постановки. Оно характерно и для отношения к подобным спектаклям. Решительно, они не в моде у московских театралов!
Как названные спектакли, так и другие балеты «во вкусе Новерра» живут на сцене Петровского театра очень мало, даже меньше, чем сборные дивертисменты. «Ацис и Галатея» (1787), «Александр и Кампаспа» (1787), «Адель де Понтье» (1788), «Земира и Азор» (1783), «Кора и Алонзо» (1794), равно как и балеты, перечисленные выше, держатся в репертуаре один сезон и проходят не более двух раз.
Быть может, имели значение и качество оформления спектаклей, и крошечный оркестр, и качество исполнителей, и спешность самих постановок, но симпатии московского зрителя в стороне от подобных балетов.
В театре Маддокса намечается тот путь, по которому будет следовать московский балет до конца 20-х годов XIX века. Это жанрово-характерные пьесы, дивертисменты, хореграфическяе интермедии с простой бытовой интригой, с фольклорными танцами, с наглядной, несколько буффонной преувеличенной пантомимой. Этим московский балет существенно отличается от петербургского.
К несчастью, почти не сохранилось ни либретто балетов, ни описаний современников. «Цыганский балет», «Английский матрос», «Мельник», «Обманутый жених», «Деревенская картина», «Сумасшедший», «Два охотника», «Деревенские увеселения», «Кузнец-лекарь», «Башмачник и бочар», «Садовники», «Прачки», «Живой мертвец», «Два савойца» — вот список наиболее модных и любимых балетов, одни названия которых немыслимы на афише Королевской Академии музыки и танца в Париже.
В актив театра Маддокеа и самого Соломони следует занести постановку, имеющую большое историческое значение. 4 декабря 1800 года мы видам на афише балет «Обманутая старуха». Под этим названием за полтора десятилетия до Петербурга появляется в России поныне здравствующий балет Доберваля «Тщетная предосторожность».
Русский балет, русская тематика в балете Петровского театра до 1800 года встречаются сравнительно мало. Некоторое оживление вносит 1800 год. Так, в объявлении в «Московских ведомостях» о премьере балета «Арлекин, рождающийся из яйца», особо отмечено: «Соломони сам будет танцевать и его дочери новые танцы польского (!) казачка».
По свидетельству С.Танеева (заимствованному из журнала «Репертуар» за 1841 год), во время коронационных торжеств 27 октября 1801 года была представлена опера Екатерины II «Федул», в которой впервые сочинен «балет с русскими танцами». Во время танцев певицей Сандуновой была пропета русская песня «Во селе, селе Покровском», имевшая громадный ycnex.
С переходом в Петровский театр «отставного придворного тансера» Балашова, увеличивается количество русских плясок в балетах Маддокса. Так, в 1804 году появилось объявление о балете «Все к лучшему» соч. Соломони, музыка Соломони старшей, в котором «балет русский танцуют две дочери Соломони и Балашов».
Приведенные факты симптоматичны. Они свидетельствуют о росте в московском балете элементов русского танца, который расцветет позднее — во втором десятилетии XIX века.
Только отсутствие документов лишает нас возможности утверждать, что сиротские воспитанники — артисты театра Маддокеа, в особенности Райков и крепостные танцовщики, приобретенные Маддоксом, культивировали русские пляски. Быть может, исследователям московского балета когда-нибудь посчастливится найти документы, подкрепляющие наше предположение.