Хореграфическое училище при Государственном Ордена Ленина
Академическом Большом театре Союза ССР
А.П.ГЛУШКОВСКИЙ
ВОСПОМИНАНИЯ
балетмейстера
Публикация и вступительная статъя
Ю.И.СЛОНИМСКОГО
Подготовка текста и комментарии
А.Г.МОВШЕНСОНА и А.А.СТЕПАНОВА
Общая редакция
П.А.ГУСЕВА
Государственное
Издательство «Искусство»
Ленинград-Москва
1940
Из всех театральных произведений балетный спектакль фиксируется труднее всего. Текст пьесы, снабженный авторскими и режиссерскими ремарками, партитура и либретто оперы дают много больше возможностей для воссоздания спектакля, чем партитура балетной музыки и скупое описание сюжетной канвы, изложенное в балетном либретто. Кроме того, в распоряжении историка драмы и оперы имеется огромное количество мемуаров и рецензий, написанных в большинстве случаев подробно и со знанием дела.
Не таково положение в балете. Воспоминаний, написанных профессионалами балета, сохранилось ничтожное количество, а, между тем, именно их свидетельства имеют огромное значение для познания искусства балета прошлых времен, тем более, что уровень критических отзывов о балете в периодической печати, как правило, очень невысок.
Особенно бедна материалами история московского балета начала XIX в., и потому значительным вкладом, облегчающим работу будущего историка балета и театра, должны явиться публикуемые ныне воспоминания, статьи и письма А.П.Глушковского, любимого ученика и последователя прославленного балетмейстера Карла Дидло.
Если Дидло по праву считается одним из основателей русского балета в Петербурге, то Глушковский может претендовать на такую же роль в отношении балета московского. Балетмейстер, неустанно пропагандировавший постановки своего учителя Дидло, которые он целиком воспроизводил на московской сцене, автор значительного числа самостоятельных балетов, для которых он подчас пользовался лучшими произведениями отечественной литературы («Руслан и Людмила», «Черная шаль»), танцовщик и педагог, А.П.Глушковский оставил воспоминания, значение которых выходит за пределы чисто театроведческих интересов.
Его записки, охватывающие главным образом три первые десятилетия XIX в., воскрешают образы Москвы времен «Войны и мира» и грибоедовской Москвы, живописуют нравы верхушки московского общества и, наконец, рисуют на основании рассказов очевидцев Москву пожаров, Москву, захваченную полчищами Наполеона. Поэтому нам кажется бесспорной ценность воспоминаний Глушковского не только для историка театра и балета, но и для историка русской общественной жизни.
До последнего времени история русского балета ограничивалась историей петербургского балета; московский балет исследователи игнорировали, за редкими исключениями, не придавая его деятельности почти никакого значения. До сего времени не опубликовано ни одного труда по истории московского балета. Поэтому мы придаем большое значение вступительной статье Ю.И.Слонимского, дающей не только характеристику А.П.Глушковского, но и являющейся первым опытом изучения истории московского балета.
Изданием этой книги мы начинаем публикацию научно-исследовательских работ и материалов по истории московского балета.
Художественный руководитель Хореграфического училища Государственного Ордена Ленина Академического Большого театра Союза ССР П.Гусев.
«Пасынок Петербургской академии театрального дела» — так метко и правильно охарактеризовал положение московского оперно-балетного театра XIX века добросовестный историк московских театров В.Погожев.
В 1805 году сгорел Петровский театр предпринимателя Маддокса, — завершился полувековой период частной театральной антрепризы в Москве. Крупнейшие артисты стали безработными, сделалась неясной судьба подростков, обучавшихся в школе при театре, быстро сокращалось число крепостных театров московских вельмож — этих еще недавно опасных конкурентов Маддокса. Москва осталась без театра. Поэтому главный директор императорских театров А.Л.Нарышкин в докладе императору Александру I от 29 декабря 1805 года с полным основанием утверждал, что организация театра в Москве необходима: «предполагая неизбежность оного... в столь многолюдной столице по сделанной уже привычке к сему полезнейшему, имеющему благодетельное влияние на всеобщее просвещение и нравы, роду увеселений». Нарышкин был прав: Петровский театр привил вкус к сценическому искусству, — в этом была главная заслуга Маддокса. На нравы и просвещение театр действительно воздействовал плодотворно.
Москва того времени насчитывала без малого четверть миллиона населения, владевшего огромными ценностями в стране: землями, крепостными душами, развивающейся промышленностью. Лишать московскую знать и купечество театральных зрелищ не было никакого основания. И Александр I утвердил положение о московских императорских театрах. Три года понадобилось, чтобы выстроить деревянный театр на Арбате. Четыре года московская балетная школа ждала утверждения своего положения и сметных ассигнований; в итоге штат и бюджет ее оказались в четыре раза меньше, чем у петербургской школы. На полвека установился порядок давать московским театрам лишь треть тех средств, которые ассигновались на петербургские. Словом, фактически московские театры были сразу же поставлены в положение пасынка.
Во время пожаров 1812 года сгорел Арбатский театр, и снова Москва оказалась без театра. В январе 1814 года управляющий московскими театрами А.Майков поднял вопрос об отпуске 40 тысяч рублей на устройство театра, вернее — на приспособление старого театра в доме Пашкова: о постройке нового он и не просил (Большой театр был выстроен лишь 11 лет спустя.) Чтобы получить эти 40 тысяч рублей, надо было убеждать членов Санкт-Петербургского театрального комитета, и убеждать веско. Главный довод Майкова довольно оригинален: народ из Москвы разбежался, надо его вернуть, вот театр и необходим, чтобы «дворянство, купечество, разночинцев, одним словом, всякого состояния людей... занять спектаклями и симобразом пребывание их в оной учинить елико можно более приятнейшим, а тем приохотить их и к самому даже основанию жительства в ней».
Повидимому, Майков сомневался в том, что на Петербургский комитет подействует этот довод и члены его будут склонны возродить театр в Москве. Поэтому в конце записки Майков приводит любопытный аргумент: «... Но если бы, не взирая на все сие, положено было уничтожить на время существование Московского театра, то и в таком случае не можно уволить из оного многих из российской труппы, из балетной, из оркестра и из самой школы, ниже лишить их настоящего содержания потому, что они суть люди, купленные Театральною Дирекцией или подаренные оной следственно, есть такая ее собственность, о содержании которой она должна заботиться».
Вряд ли и призыв Майкова к «отцовским» и хозяйским чувствам в отношении крепостных актеров мог подействовать решающим образом, но театральный комитет пошел навстречу московской конторе императорских театров и дал деньги на восстановление театра.
Нечего говорить, что и в дальнейшем всякий раз, когда дирекция императорских театр ищет способов уменьшить свои расходы, удар наносится по бюджету московских театров Так, например, когда в 90-х годах XIX века возникла необходимость резкого сокращения смет в дирекции долго держали наготове решение о ликвидации московской театральной школы и сокращении состава московской труппы.
Однако не только это было показателем отношения дирекции императорских театров московским театрам.
Тот же Погожев справедливо утверждает, что «во все первое столетие своего существования императорские московские театры идут в колее за петербургскими..., отражая на себе как светлые так и темные стороны... последних».
В.Погожев приводит показательный в этом отношении документ — «представдение» московского военного генерал-губернатора кн. Д.В.Голицына от 24 декабря 1821 г.
По существу, это жалоба на дирекцию, которая сознательно мешает развитию московского театра. Голицын жалуется, что дирекция равнодушно смотрит на Москву, перехватывая найденных московским театром актеров, а если актеры не хотят ехать в Петербург, запрещает брать их на службу в Москву. Все московские вопросы решаются дирекцией с игнорированием существа дела. Стоит только появиться хорошим артистам в составе московских театров, как дирекция переводит их в Петербург. Так же поступает дирекция в отношении одаренных учащихся московской школы. «Таким образом, — делает вывод Голицын, — управляющиий московским театром... находит на каждом шагу преграду своим распоряжениям, к пользе театра клонящимся».
До конца XIX века сохраняет силу неписаный закон об отправке в Москву всего излишнего, ненужного, устаревшего, докучающего в Петербурге. Московские театры — задворки петербургских, — такова установка дирекции императорских театров. В Москву командируют не нужных Петербургу, состарившихся танцовщиков, потерявших голос актеров, сошедшие с репертуара постановки, декорации, костюмы, ноты. И одновременно дирекция бесцеремонно забирает из Москвы все, что может понравиться Петербургу. Этот порядок, освященный столетней традицией, nepeполняет труппу Московского театра ветеранами, порой лишает возможности осуществить интересные замыслы. Так, например, московские театралы не видят Марии Тальони, которая выступает только в Петербурге. Так, в последней четверти XIX века из Петербурга присылают в Москву балетмейстера А.К.Богданова, который довершает развал московского балета.
Но иногда невежество и происки чиновников дирекции доставляли москвичам и радость. Так, среди отправленных в Москву «доживать свой век» балетных артистов появился в 10-х годах XIX века предприимчивый танцор и балетмейстер Аблец, хорошие танцовщицы Делиль-Плетень и Махаева. Так, среди присланных в Москву оказался и автор нашей книги — А.Глушковский. Так, в самом конце XIX века скромный петербургский артист А.Горский станет крупнейшим реформатором балета в Москве.
Положение «пасынка» нанесло огромный вред развитию московского балета, вселило неуважение к его талантам, неверие в них, создало преувеличенный интерес ко всему тому, что делалось в Петербурге, отразилось на вкусах мастеров московского балета, на отношении к нему прессы и исследователей театра.
О петербургском балете написаны книги, в которых немало ошибок и неправильных оценок но все же зафиксированы элементарные факты и дана библиография темы. О московском балете
не написано ни одного капитального труда. Несколько существующих статей страдают неточностями в изложении самых основных фактов.
Вот характерный пример. Среди писем Глушковского, помещенных в нашей книге, есть два письма к Ф.А.Кони, которые и были опубликованы в журнале «Наша старина», с предисловием к ним Валериана Светлова. Это предисловие весьма показательно для отношения к московскому балету и его деятелям. В.Светлов, автор больших книг по балету, среди дореволюционных любителей балета считался крупным специалистом по хореграфии и серьезным исследователем истории танца. Однако как только речь заходит о Москве, обнаруживается, что В.Светлов не знает самых простых фактов. Светлов пишет в своем предисловии: «В 40—60-х годах прошлого века жил в Москве очень известный балетоман (?!) Адам Глушковский». Далее Светлов занимается апологией балетоманов, во главе которых был и он сам. В качестве образца просвещенного балетомана он выставляет Глушковского (sic !!). На сей раз Светлова постигла неудача. Глушковский не подкрепляет мысли Светлова об уважении к балетоманам, а наоборот — балетоман Светлов дискредитирует балетоманское звание своим неведением и неуважением к предмету, о котором пишет. Достаточно было бы Светлову заглянуть в статьи Глушковского, опубликованные в «Пантеоне» (а на них-то и ссылается Светлов), или в один из биографических справочников, чтобы с первой строчки узнать, что Глушковский никогда балетоманом не был, что он был выдающимся мастером хорегфафии, отдавшим балету в Москве всю свою долгую жизнь.
Анекдоты, подобные приведенному с «балетоманом Адамом Глушковским», очень показательны для отношения дореволюционных «любителей» искусства к московскому балету.
Публикацией трудов Глушковского и вступительной статьей мы пытаемся исправить вековую ошибку, заключающуюся в презрении, неуважении и игнорировании московского балета. Этим мы делаем первый скромный вклад в дело изучения истории хореграфии в Москве.
Первый опыт систематизации материалов по истории московского балета, естественно, будет попыткой прагматического изложения лишь важнейших событий. Без кропотливого собирания, обработки, публикации необходимых фактов немыслимо изучать историю театра, невозможно делать широкие обобщающие выводы. Нам приходится начинать работу буквально с «азов»: искать разбросанные по многочисленным изданиям и документам отдельные строчки о московском балете, накапливать их, сличать детали, делать выводы и наносить, хотя бы пунктиром, линию развития балета в Москве.
Отсутствие печатных работ о московском балете заставило нас предпослать тексту Глушковского вступительную статью «Рождение московского балета». Без нее, казалось нам, непонятна обстановка, трудно судить о роли Глушковского в формировании московского балета.
По необходимости вступительная статья носит несколько конспективный характер. Объем статьи не позволяет надлежащим образом развернуть и материал, и выводы из него, чтобы избежать конспективности, тезисности отдельных положений.
* * *
Начало истории хореграфии в Москве датируется 1773 годом для хореграфического образования и 1780 годом — для балетного театра (год открытия Петровского театра). Однако история балета в Москве XVIII века, быть может, не столько история Петровского театра, сколько история домашних крепостных театров и Московского воспитательного дома. Здесь истоки балетного профессионализма. Недаром даже в первые десятилетия XIX века труппы императорских театров комплектуются в значительной мере еще за счет закрывающихся крепостных театров. Стоит только прочесть записки Глушковского, относящиеся уже к периоду угасания крепостного балета, чтобы понять, как серьезно было поставлено дело в ряде помещичьих балетных трупп. Но это особая тема, которой нет места в пределах нашей вводной статьи.
Наша работа осложняется тем, что личных дел артистов да и вообще дел дирекции московских театров сохранилось мало. Пожары 1812 и 1856 годов (когда сгорел Большой театр) уничтожили большинство документов.
Для написания этой статьи собрана журнальная и газетная литература, обследованы архивы Государственного театрального музея им. А.А.Бахрушина, Государственного театрального музея в Ленинграде, фонды Государственного архива феодально-крепостнической эпохи и частично отделов Исторического архива в Москве.
В заключение несколько слов об иллюстрациях к книге. Мемуары Глушковского относятся к тому времени, когда изображения балетных спектаклей были большой редкостью в России. Дублировать уже опубликованные иллюстрации нам не хотелось. Создалось затруднительное положение. Если до нас дошел один портрет Глушковского и один Гюллень-Сор, то остальные деятели московского балета: Иванова-Глушковская, Лефевр, Аблец, Лобановы, — не говоря уж о Парадизе, Райкове, Соломони и др., — так и остались не запечатленными. Сцены из балетов в России еще не воспроизводились. Поэтому мы вынуждены были прибегнуть к иллюстрационному материалу, который порой имеет косвенное отношение к вступительной статье и к трудам Глушковского.
В заключение пользуюсь случаем отметить ценные указания покойной Л.Д.Блок и принести благодарность учреждениям и лицам, которые своими трудами и советами помогли розыску материалов и подготовке книги к печати: руководству Ленинградского отделения ВТО в лице С.С.Данилова, Н.Т.Канина, Г.М.Фролова; Ленинградской библиотеке им. А.В.Луначарского в лице М.О.Тишкевич, А.П.Ивановой, Е.Г.Тиханович, О.М.Милеант; Гос. театральному музею им. А.А.Бахрушина в лице Г.А.Корсакова и Ю.И.Прибыльского; Гос. архиву феодально-крепостнической эпохи в лице И.А.Чибрякова; зав. музеем ГАБТа СССР А.М.Гольденблюму; руководству Ленинградского театрального музея в лице П.Н.Шеффера, Л.И.Жевержеева и А.О.Нотгафт; А.М.Бродскому, М.В.Борисоглебскому, Н.Д.Волкову, В.В.Макарову, В.Н.Орлову и В.П.Стеллецкому и моим товарищам по работе над книгой — А.Г.Мовшенсону и А.А.Степанову.
Ю.Слонимский
Август 1939 г.
РОЖДЕНИЕ МОСКОВСКОГО БАЛЕТА - ПРЕДИСТОРИЯ
В то время, как балетный театр в Петербурге создается при императорском дворе, первые попытки формирования оперно-балетной сцены в Москве приводят к возникновению частного зрелищного предприятия.
Пионером оперно-балетного дела в Москве XVIII столетия является мастер на все руки — антрепренер, певец, балетмейстер, танцовщик и композитор, глава театральной семьи — итальянец Джованни Баттиста Локателли (1715—178б).
В 1756 году Локателли со своей труппой приезжает из Вены в Петербург и успешно дебютирует на придворной сцене, а затем выступает с платными спектаклями в «летнем императорском саду».
Локателли «решил эти новые спектакли доказать и в Москве и заодно вдвойне заработать», так как там не было этого рода зрелищ. Добившись разрешения императрицы Елизаветы, он за несколько месяцев выстроил в Москве, у Красного Пруда (на нынешней Комсомольской площади), деревянный трехъярусный театр, состоявший из лож и сидячего партера.
В январе 1759 года состоялось торжественное открытие театра оперы и балета.
По показанию Штелина, спектакли Локателли «пользовались таким же успехом, как в Петербурге... В первую осень было громадное стечение публики... но с середины зимы, примерно с февраля, зрители стали заметно убывать...»
В сумбурной, однако сообщающей некоторые бесспорные данные хронике Г.Носова по этому поводу имеется следующее указание: «Большая часть зрителей, не зная итальянского языка, прекратила посещения их в храме веселья, говоря, что-де ходить нам, да изводить деньги на иностранные непонятные для нас игрища не годится, пускай приедут к нам сюда комедианты русские, да потешат нас».
Словно исполняя это пожелание, Локателли попытался соединиться с любительской драматической труппой при Московском университете, но это не помогло. Изыскивая способы привлечь зрителей, Локателли получает разрешение на устройство пышных маскарадов, но и они «постыли московской публике». Штелин дает этому правильное, но не исчерпывающее объяснение: «Обычно с начала весны многочисленное московское дворянство со своими семьями уезжало в свои поместья, где оставалось до глубокой осени... зимой в громадном деревянном театре было так холодно, что там никто не мог усидеть»
Как мы увидим ниже, главной причиной неудачи Локателли был сравнительно небольшой интерес московского населения к таким зрелищам. Кроме того, в Москве 60-х годов XVIII века еще не было достаточного количества зрителей, могущих содержать театр.
«Весною Локателли и вовсе должен был закрыть театр, потерпев громадные убытки». Локателли объявил себя банкротом и возвратился со своей труппой в Петербург.
Но и в Петербурге Локателли ждали неудачи. «Балетные боги и богини, предвидя скорое падение и пустую надежду, — не медля ни мало, разлетелись кто куда вздумал и где больше славы и выгод», — пишет тот же Носов.
Сам обанкротившийся Локателли под конец жизни работал преподавателем итальянского и французского языков в С.-Петербургском театральном училище.
Интересно отметить, что часть труппы Локателли осела и в Москве. Штелин пишет, что «большинство музыкантов этой оперы осталось в Москве и занялось уроками в богатых домах, причем кастрат Манфредини (превосходный певец. — Ю.С.) как-то откровенно заявил, что без оперы ему в Москве жилось лучше, чем при опере». Это понятно: «богатые дома» охотно содержали учителей, руководивших нарождающимися крепостными театрами Нет сомнения, что среди «беглецов» в Москву были и балетные артисты, преподававшие танцы, но имена их до нас не дошли.
Итак, Москва осталась без оперно-балетного театра. В сезоне 1762—1763 года, в связи с коронационными торжествами Екатерины II, москвичи увидели лучшие силы петербургского балета. В ноябре 1763 года гастролеры вернулись в Санкт-Петербург, и Москва снова опустела.
Мы нашли новые документы, свидетельствующие о попытках организовать театр.
11 апреля 1765 года губернатор Москвы Салтыков обращается к императрице Екатерине II с просьбой удовлетворить ходатайство итальянского танцмейстера Каспаро Сантини и французского актера Поше Лежен о передаче им монополии на постановку оперно-драматических спектаклей с балетами в Москве. Решение императрицы нам неизвестно.
С 1766 по 1769 год театр в Москве держит полковник Титов. С 1769 года театральная антреприза в руках преподавателей танцев15 итальянца Бельмонта и Чинти (в некоторых документах его неправильно именуют Чупи и Чинтий). С 1774 по 1776 год театр в руках кн. Урусова и Гроти. С 16 июля 1776 года доля Гроти переходит к англичанину M.E.Маддоксу. С 1780 года монополия на театральные зрелища принадлежит одному Маддоксу, который в том же году открывает Петровский театр.
Судьба этих антреприз постепенно делается все более благоприятной. Правда, владельцам театра не удается умножить свое состояние: они прогорают, как и их предшественники, но зато легализируется идея постоянного театра. Оперно-балетный театр превращается в Москве из временного, случайного в постоянно действующий.
* * *
Природа оперного спектакля XVIII века требовала обязательного участия балета. Следовательно и в труппах указанных театров были балетные артисты. Кто они, откуда они взялись — остается неизвестным. Следует предположить, что эти балетные артисты — русские и, повидимому, москвичи. Из них же организуется в первые годы существования Петровского театра и балетная труппа Маддокса.
В отличие от драматического и даже оперного театра, балетный театр начинает свою жизнь лишь с основания балетной школы. Пока ее нет, нет и развития хореграфического искусства. Если успешно и непрерывно функционирует балетная школа, судьбу балетного театра можно считать прочной. И обратно — стоит захиреть школе, как начинается неизбежное падение и балетного театра. Вот почему история хореграфического образования определяет судьбу балетного театра, а начало деятельности школы вызывает к жизни и балетный театр.
Поэтому первые камни фундамента московского балета закладываются не столько в перечисленных театральных антрепризах, сколько в балетной школе.
До сих пор началом истории балетного образования в Москве считали 1809 год — дату официального открытия Московского императорского балетного училища. Так и праздновался в 1934 году 125-летний юбилей училища. На самом деле сопоставление документов показывает, что была допущена ошибка. Балетное образование в Москве насчитывало к 1934 году не 125, а 161 год. Начало деятельности балетной школы в Москве относится фактически не к 1809, а к 1773 году.
Первое десятилетие ее работы чрезвычайно успешно: из школы выходят одаренные артисты, творческий путь которых и составляет первый этап истории московского балета.
В 1764 году в Москве был открыт императорский Воспитательный дом, сыгравший в истории балета Москвы XVIII века такую же роль, как школа, учрежденная Ланде, в Петербурге.
Со 2 августа 1766 года по 19 августа 1768 года некий Петр Максимов учил детей в Воспитательном доме салонным танцам, за что получал сто пятьдесят рублей в год. Если учесть, что, согласно существовавшим правилам, в Воспитательный дом принимали детей не старше четырех лет, а открыт он был в 1764 году, то в начале преподавания бальных танцев Максимовым самым старшим воспитанникам было всего шесть лет. Поэтому вопрос о профессиональной подготовке балетных артистов мог возникнуть лишь позднее.
5 ноября 1773 года Опекунский совет Московского воспитательного дома писал главному попечителю и инициатору воспитания безродных детей И.И.Бецкому, что он решил нанять итальянца Беккария (Филиппе Беккари) с женой для «танцевального искусства, приняв в рассуждение бытность его (Беккари) в Санкт-Петербурге на придворном театре, письменные одобрения многих похваляющие его отзывы и наипаче хорошее о нем мнение».
Чета Беккари требовала заключения с нею контракта на три года с тем, чтобы по прошествии трех лет «получать за тех, кто будет в состоянии проделать фигуру со всей возможной точностью, а также показывать себя во всех пантомимных балетах, по сту по пятидесяти; a за танцующих соло — по двести по пятидесяти рублей».
Как мы увидим из дальнейшего, с этого времени и начинается нормальная деятельность балетной школы при Московском воспитательном доме.
Беккари обучал танцам 26 девочек и 28 мальчиков по вторникам, средам, пятницам и субботам с 7 до 11 утра. Уже в следующем, 1774, году число учащихся у Беккари возрастает до 80 человек. Такое количество обучающихся танцам несколько смутило Бецкого, который рекомендовал проверить учащихся с точки зрения их способностей и потребного количества «хотя бы мы с того и уповали иметь несколько хороших танцмейстеров, а прочих поставляя фигурантами».
В результате число детей было сокращено до 70 человек. Уменьшать количество учащихся было нецелесообразно: все равно пришлось бы по договору с Беккари заплатить ему за полный комплект учащихся. Кроме того, как утверждали главные надзиратели художественных классов и сам Беккари, «дети не только являются способными, но в сих уже и успехи время от временя осматриваются».
Подлинный интерес к балету одаренных русских детей и добросовестность Беккари приводили к тому, что дети с удовольствием занимались танцами. Так, Всеволодский приводит сведения о том, что «дети стараются прыгать без роздыха часа по четыре, даже до изнурения здоровья».
Когда 1 декабря 1776 года кончился срок договора, Беккари потребовал расчет. Он дал следующую справку: училось 62 человека: 36 мальчиков и 26 девочек. Из них фигуру танцуют 38, а соло — 24. При наилучших условиях и таланте учеников цифра солистов у Беккари явно преувеличена из соображений материальной выгоды. Если Беккари переоценил успехи, то Воспитательный дом поступил наоборот. Лучшие ученики были посланы в Петербург на экспертизу к Бецкому. Результат экспертизы оказался неожиданным и вряд ли правильным. Бецкий сообщил, что успехи неудовлетворительны, и предложил оплатить работу Беккари так: каждого ученика, расцениваемого Беккари как солиста, оплатить как фигуранта, т.е. по 150 рублей, а каждого фигуранта — в половинном размере, т.е. по 75 рублей. Кроме того, он выразил сомнение в целесообразности иметь в дальнейшем дело с Беккари. После долгих споров Беккари и Московский воспитательный дом помирились на средней сумме. В ноябре 1777 г. Беккари выбыл из состава учителей.
В течение следующего сезона детей обучал преподаватель, имя которого осталось неизвестным. Его прислал совладелец театра Маддокс, выделив из состава артистов Знаменского театра. Насколько плох был этот учитель, видно из аттестации: «по осведомлению нашелся (он) едва знающим исправно и первые начала театрального танцевания».
Тогда предложил свои услуги «известный всей публике искусством и вкусом танцевания отставной танцовщик Санкт-Петербургского придворного театра Леопольд Парадиз». Это был первоклассный актер, прибывший из Вены вместе с знаменитым балетмейстером Гильфердингом. Впоследствии Парадиз становится любимцем петербургской публики — балетмейстером.
Парадиз начал преподавать в ноябре 1778 года. Он поставил дело солидно, — взялся обучать 30 человек три раза в неделю по три часа «в характерах серио, комик и деми-комик, кому который по самой натуре природен», и обещал через год поставить для учащихся целые балеты. Судя по этим его обязательствам, в распоряжении Парадиза были не новички, а подростки, уже усвоившие начала хореграфической грамоты у Беккари.
Парадиз сдержал свое обещание; Он осуществил ряд балетов на сцене домашнего театра Московского воспитательного дома, начатого постройкой еще в 1772 г.19 В 1779 г. он составил список учащихся, любопытный тем, что кроме фамилий в нем дано определение их амплуа.
К 1780 году в распоряжении Московского воспитательного дома были готовые артисты, и настала пора подумать об их применении на сцене. Попытки Маддокса получить воспитанников в свой театр (сначала Знаменский, а потом Петровский) встретили решительный отказ Бецкого, несмотря на то, что Опекунский совет был склонен передать их Маддоксу. Наряду с этим сам Бецкий счел возможным удовлетворить просьбу первого антрепренера частного русского театра в Петербурге — Карла Книппера, мотивируя свое согласие интересами воспитанников, которые будут иметь лучших учителей и будут видеть первоклассные спектакли придворных театров.
Договор с Книппером датирован 28 октября 1779 г. Согласно этому договору Книппер получил из Московского воспитательного дома драматических актеров, музыкантов, девять танцовщиков и семь танцовщиц. При этом, как гласил п.7 договора, Московский воспитательный дом обязался прислать вместе с ними «программу и музыку тех балетов, которые они давали», находясь в Воспитательном доме, т.е. постановок Парадиза. В декабре 1779 года воспитанники была отправлены в Петербург.
Здесь Книппер уже строил свой театр на Царицыном лугу (ныне площадь Жертв революции). Это было оригинальное и единственное по своему устройству здание, в котором, кроме стоячего партера, имелся трехъярусный амфитеатр, а ложи совершенно отсутствовали.
10 октября 1781 года открылся театр Книппера, и бывшие воспитанники Московского воспитательного дома стали выступать в различных балетах. В списке актеров 1782 года мы видим их уже диференцированными по оплате. Следовательно, они нашли себе различное применение, часть из них стала актерами первого плана.
Уже через год после открытия книпперовского театра против антрепренера возникло серьезное обвинение. Книппер не платил бывшим воспитанникам Московского воспитательного дома жалованья, держал их в страшной стуже, голоде, торговал питомицами и «приучал их к развратной жизни».
Спасая судьбу театра, выдающийся русский театральный деятель и актер XVIII века И.А.Дмитревский решил взять театр Книппера в свои руки. 29 декабря 1782 года он получил на это высочайшее разрешение. Первое, что сделал Дмитревский, — это пополнил балетную группу, для чего он выбрал в Московском воспитательном доме еще шесть танцовщиков и четырех танцовщиц.
Кроме того, Дмитревский организовал систематические занятия танцами для всех своих артистов балета не без гордости писал впоследствии: «У кого дети (правда, «детям» было около 20 лет. — Ю.С.) больше проучились, у меня ли в 7 месяцев, или у предшественника моего 3 года?» Дмитревский был прав. Приглашенные им танцовщики Розетти, Серков и балетмейстер Анжиолини сыграли положительную роль в совершенствовании артистов — бывших учеников Беккари.
12 июля 1753 года был утвержден Комитет для управления зрелищами и музыкой, в ведение которого поступил бывший театр Книппера. Весь состав балетной труппы был разбит на две части: меньшая переведена в петербургский придворный балет, большая возвратилась в Москву.
Тем временем в Московском воспитательном доме продолжалось обучение танцам, хотя уже решился вопрос о прекращении этого дела. 29 апреля 1781 года в помощники Парадизу пригласили танцора Морелли, приехавшего, по всей вероятности, из-за границы. Судя по тому, что он был балетмейстером в новом театре Воспитательного дома и по договору с Маддоксом в 1784 году перешел в Петровский театр одновременно со школой Воспитательного дома под именем «Кузьма», (Космо Морелли) — это был один из членов большой балетной семьи венецианских танцовшиков. По сведениям Юнка, он был в 1768—1769 годах солистом и хореграфом в Венеции, где в 1769 году сочинил ряд балетов в операх. В 1782 году Парадиз умер, и все обучение перешло к Морелли.
В 1783 году в связи с обилием учеников по всем сценическим и музыкальным специальностям возник проект устройства Московским воспитательным домом собственного городского театра; 9 февраля 1784 года внутри Московского воспитательного дома даже состоялся спектакль, в котором Морелли поставил трехактную пантомиму «Морские разбойники, или Арлекин, сделавшийся счастливым в невольничестве» и балет в 3 действиях «Венера и Адонис».
Для проектируемого театра был составлен список балетных артистов, в котором имеются и бывшие питомцы Парадиза, возвратившиеся из Петербурга после закрытия книпперовского театра. Но тут Маддокс запротестовал. Театр Московского воспитательного дома становился для него опас ним конкурентом. Суд и последующее мирное соглашение закончили историю балетной школы и театра в Московском воспитательном доме26. Весь личный состав, включая балетмейстера «итальянца Кузьму Морелли с женой», Маддокс взял в свой Петровский театр.
Так предистория московского балета стала историей балета в театре Маддокса. Приведем сводную таблицу имен учеников Беккари — Парадиза — Морелли, которая иллюстрирует их богатую событиями творческую жизнь.
(таблицу не публикую - И.К.)
Давать характеристики выдающимся русским балетным артистам XVIII века, а тем более бывшим воспитанникам Московского воспитательного дома, очень трудно из-за отсутствия источников. И, тем не менее, даже приведенная таблица позволяет нам судить о масштабе талантов этих «безродных» сирот, питомцев Московского воспитательного дома.
В списке Парадиза вторым стоит Гаврила Иванов с пометкой проницательного учителя «Grand comique». Талантливый Гаврила Иванов проходит вместе с товарищами весь уготованный капризом Бецкого страдный путь малолетних танцовщиков сиротского дома. В сопровождения солдата он едет в Петербург к Книпперу, мерзнет, голодает и учится у славного балетмейстера Анжиолини, соперника Новерра, а в 1783 г. возвращается в родную Москву. 180 рублей в год получает он у господина Книппера, 200 рублей платит ему Дмитревский и 300 рублей в год он приобретает, поступив в театр Маддокса на положение солиста. 300 рублей в год — сумма, едва достаточная для того, чтобы свести концы с концами, и малая для солиста (напомним, что 200 рублей в год получают фигуранты в императорских театрах).
Но не размером получаемого жалованья определяется талант Иванова. Под сценической фамилией «Райков» «вольный танцовщик» в короткий срок делается любимцем театральной Москвы. По рассказам современников, псевдоним «Райков» выбран им ввиду особой любви к нему зрителей верхних ярусов, в частности райка. Это был первый русский, комик-буфф в балете. Парадиз определил его амплуа правильно. Начиная с 1783 года и по 1800 год фамилия Райкова буквально не сходит с афиш. То он играет комедийные роли, то сам ставит балеты, то даже объявляет о сочинении к ним музыки (на самом деле собирает музыку, как это было принято в XVIII веке). К 1800 году его карьера кончается: «дородный» и состарившийся Райков сходит со сцены и бесследно исчезает.
Рядом с Ивановым (Райковым) следует поставить отмеченную Парадизом общим с Ивановым амплуа Аксинью или Анисью Васильеву, в дальнейшем вышедшую замуж за известного драматического актера Гамбурова. Ее сценическая карьера была скомкана, но самый факт зачисления ее в Петербургскую балетную труппу свидетельствует о ее незаурядном даровании.
В списке Парадиза с пометкой «1г comique» фигурирует родившийся в 1762 году Василий Михайлов, позднее принявший сценическую фамилию Балашов. Вместе с другими Василий Михайлов попадает в Петербург к Книпперу, совершенствуется у Анжиолини. В 1788 году дирекция императорских театров зачисляет его на службу в петербургский балет, но не фигурантом, а танцовщиком, с окладом в 320 рублей.
Его дарование, несмотря на заведомое обесценивание труда бывших сиротских воспитанников, быстро поднимает Балашова в первый ряд солистов, и вскоре он получает уже 900 рублей. Сказывается ли его «безродность» или что-либо другое, но Балашову очень трудно добиться ролей, соответствующих получаемому жалованью. Балашов строптив, он требует, скандалит, подает заявление об уходе и лишь этим путем добивается своего.
В 1803 году он получает уже 1200 рублей. Судя по заявлению его жены (дочери известного актера А.Крутицкого) и справке театральной конторы, Балашов получает на сцене увечье, которое делает его инвалидом и вызывает мучительные головные. Выслужив пенсию, он увольняется 8 марта 1803 года. «Отставной придворный тансер Балашов» в 1804 году возвращается в Москву, поступает в театр Маддокса, где выступает в качестве одного из первых исполнителей и авторов русских танцевальных дивертисментов. После пожара Петровского театра он занимается преподаванием в учебных заведениях и умирает в 1835 году.
Но самый талантливый из всех учеников в реестре Парадиза — это Иван Лаврентьев, принятый в петербургский балет под фамилией Еропкина на высокий для сиротского воспитанника оклад в 350 рублей. Парадиз определяет амплуа Еропкина как «2me comique».
Однако в петербургском императорском театре Еропкин значительно расширяет это амплуа и занимает первые роли в ряде балетов. В 1788 году он падает на сцене и разбивается. После этого несчастного случая карьера Еропкина быстро идет к концу. В 1792 году он увольняется по болезни, и дальнейшая участь его остается неизвестной.
Не менее интересны дарования учениц Парадиза. В списке его имеется Анисья Иванова (Лаврова), против фамилии которой Парадиз помечает: «3mе comique». По сведениям Всеволодского, Книппер взял ее в свой театр драматической актрисой, но она продолжает работать и в качестве танцовщицы. В 1783 году дирекция императорских театров зачисляет ее в качестве танцовщицы солистки с окладом 320 рублей.
Самая интересная, но и самая загадочная карьера — это карьера ученицы Парадиза Арины Матвеевой (Собакиной), амплуа которой учитель определил в «demi caractère». Она странствует вместе с другими товарищами по Воспитательному дому, танцует видные роли в театре Книппера и танцует их так хорошо, что поступает в Петровский театр Маддокса на самый высокий оклад - 500 рублей.
Мы не нашли документальных данных, почему Собакина не была принята в петербургский балет, но бесспорно, что она была очень талантлива. Порукой тому получаемое ею жалованье. Всюду: у Книппера, Дмитревского, в проектируемом театре Московского воспитательного дома и, наконец, у Маддокса она получает высшие оклады.
Таблица и приведенные краткие сведения дают нам право сделать выводы о художественном уровне балетного образования в Московском воспитательном доме.
Уже самый факт приема в императорский балет трех воспитанников и двух воспитанниц Московского воспитательного дома свидетельствует не только об их талантах, но и о их высоком профессионализме педагогики Московского воспитательного дома.
Читатель книги «200 лет Ленинградского государственного хореграфического училища» обратит внимание на любопытную ошибку, типичную для отношения к московскому балету и его истории.
На стр. 33 тома I он найдет в списке окончивших петербургскую школу уже известных нам воспитанников Московского воспитательного дома — учеников Беккари и Парадиза: Еропкина, Балашова Иванову (Лаврову).
Все они, как указано выше, учились у Беккари и Парадиза и лишь совершенствовались у Анжиолини. Нельзя забывать, что шесть лет — срок, по тем временам достаточный для окончания образования. Они обязаны своим мастерством Московскому воспитательному дому и учителям Беккари и Парадизу. Петербургская балетная школа к этому фундаментальному образованию отношения не имеет.
Впрочем, и те, кто не попал в петербургские театры, нашли себе применение на первых местах в театре Маддокса. Этого одного достаточно, чтобы сказать, что по актерским качествам воспитанники Парадиза не многим отличались от выпускников петербургской балетной школы.
А это значит, что учебно-балетная деятельность Московского воспитательного дома должна быть признана настоящим почином и превосходным художественным вкладом в создании московского балета.
Москва XVIII века — дворянский город. До 90-х годов ее заправилами являются елизаветинские и екатерининские вельможи, на покое доживающие свой век после дворцовых треволнений, переворотов, возвышений и падений. Длительное царствование Екатерины II пополняет население Москвы многими знатными фамилиями, устраненными от власти благодаря проискам очередных фаворитов. Здесь вельможи пытаются дублировать роскошь, блеск и европейскую пышность Северной Пальмиры — Петербурга. В 1775 году, по статистике В.Рубана, не менее 30% всех домов и половина жилой площади Москвы занята дворянскими семьями. К 1780 году дворянство населяет уже 60% всей площади.
«Драматический словарь» 1787 года с удовлетворением констатирует: «Приятно, что дети благородных людей и даже разночинцев восхищаются более театральными представлениями, нежели гонянием голубей, конскими ристалищами или травлей зайцев». Ко времени основания Петровского театра московское дворянство интересуется театром, но с одной существенной оговоркой. В обычныхусловиях оно склонно предпочитать домашние крепостные театры публичному — Петровскому.
В 90-х годах XVIII века в Москве свыше 20 крепостных театров. Правда, позднее количество их начинает уменьшаться. К началу XIX века зарегистрировано всего лишь 15 театров, и с каждым годом число их уменьшается.
Домашние крепостные театры не спроста привлекли внимание москвичей. Домашний театр являлся естественным продолжением гостиной и бального зала. Дворяне, любящие поиграть в карты, поговорить о государственных делах, повидать родных и знакомых, ищущие связей партий, любители флирта, угощений — все они, сочетая приятное с полезным, получали несравненно больше (удовольствия в любом домашнем театре, нежели в публичном — Петровском.
Часть артистов Маддокса была приобретена из этих же самых крепостных театров (даже императорские театры покупали крепостных танцовщиков: в 1806 году у Столыпина 36 артистов, в 1829 году у Ржевского —18). Репертуар Петровского театра и крепостных театров нередко оказывался тождественным, — ставились те же балеты и оперы, — и зритель не понимал тонкостей профессионального исполнения в театре Маддокса.
Было еще одно преимущество у домашних театров. Дворянская молодежь сама училась танцам у лучших балетмейстеров; еще не были окончательно порваны нити, соединяющие профессиональную хореграфию с любительской. Балетмейстеры настолько искусно маскировали дилетантизм исполнения своих знатных учеников обстановочными эффектами, пением, красотой юных исполнительниц, манерами, так хорошо играли на умилении родных и знакомых, что как артистам-любителям, так и зрителям домашнего театра великосветские балеты казались интересней маддоксовских.
Отец известного почт-директора и театрала А.Я.Булгакова — сам театрал — Я.И.Булгаков оставил восторженное описание одного такого спектакля, кстати сказать, копирующего в сокращенном виде балет Петровского театра 1787 года «Апеллес (или Александр. — Ю.С.) и Кампаспа». Его письмо заканчивается так: «Музыка, пение, хор, игра столь беспримерны, что не можно лучше выдумать, и ни на каком в свете театре представление сие быть не может».
Восторги и убежденность Булгакова, что в театре лучше сделать нельзя, вполне искренни, — ведь он пишет не газетную рецензию, а интимное письмо сыну. Если точка зрения Булгакова и неправильна (в профессиональном театре наверно все же было бы лучше), то она характерна для московского дворянства.
Это предпочтение домашних театров публичному изживалось очень медленно. Значительно позже кн. Вяземский в своих воспоминаниях писал: «Когда перед 1812 годом (в 1808 году. — Ю.С.) был выстроен в Москве Большой театр (Арбатский. — Ю.С.), граф Растопчин (губернатор Москвы. — Ю.С.) говорил, что это хорошо, но недостаточно: нужно купить еще 200 душ, приписать их к театру и завести между ними род подушной повинности так, чтобы по очереди высылать по вечерам народ в театральную залу: на одну публику надеяться нельзя».
Шутливая форма заявления Ростопчина содержит правильную мысль, разделяемую Вяземским. Им вторит Жихарев: «Пишут из Москвы, что... решено строить театр... Место для постройки выбрано у Арбатских ворот. Эта мысль хороша, потому что большая часть дворянских фамилий живет на Арбате или около Арбата».
Впрочем, у Петровского театра была и другая социальная группа зрителей. Судя но немногим сохранившимся материалам, она была весьма активна в своей любви и интересе к театру. Это — студенческая молодежь, ремесленники, приказчики и купцы. Не случайно в цитированном отрывке из «Драматического словаря» 1787 года подчеркивается, что «даже разночинцы» восхищаются театром.
Не следует преувеличивать роль этой социальной группы, но все же ее участие в судьбе театра бесспорно. В воспоминаниях Вигеля о петербургском театре конца XVIII века отмечено, что «русский театр был оставлен толпе приезжих помещиков и разночинцев. Тощий наш репертуар им казался неистощимым». С полным основанием это заявление можно повторить и по отношению к театру Маддокса.
Партерные скамьи Петровского театра и в особенности его галерея буквально переполнены этими, быть может, мало платящими, но любящими театр зрителями. Чаянова находит в делах Опекунского совета просьбу Маддокса помочь навести порядок у входа в галереи, «чтобы никто в театр не врывался безденежно, от чего мне самому собою и людьми своими без сей (полиции. — Ю.С.) помощи удержать невозможно». «Зайцы» и платные посетители галереи и партера все больше становятся завсегдатаями театра по мере того, как растет население Москвы (с 175 тысяч в 1783 году до 250 тысяч в 1812 году), а сама Москва постепенно превращается из полупровинциального города феодального дворянства в метрополию русской промышленной буржуазии.
Партер и раек интересовались не только драмой, но и балетом. Несомненно, что посетители партера и райка имели свои, пусть неотчетливые, вкусы и точки зрения на балет. Московские балетные артисты (да еще из сиротского дома, не говоря уже о крепостных) не были допущены в дворянское общество. Их товарищеской средой были демократические круги Москвы, из которых формировались и любители театра. Напомним, кстати, что танцовщик Райков был любим именно посетителями галереи, подсказавшими ему и театральный псевдоним.
Купеческий сын Н.Полевой, приехав в Москву, посещал без устали Московский театр. Он оставил примечательные воспоминания о театре и балете накануне 1812 года: «Я был привычным посетителем. Товарищами моими были — двоюродный брат — молодой купец, его друзья, товарищи и университетские студенты; все мы хаживали в партер, без афишки угадывали лица, считали себя большими знатоками, хлопали, судили, рядили, имели своих любимцев и любимиц, и конца не было нашим спорам за пьесы и артистов».
В книге, посвященной 25-летней деятельности театра Маддокса, О.Чаянов делает опыт подбора материалов по балету. В частности, она приводит таблицу, в которой дана наглядная кривая балетного репертуара по отношению к общему числу спектаклей Петровского театра. Высшая точка кривой приходится на 1787 год, когда балет составляет около 40% общего количества спектаклей. Низшая точка кривой приходится на четырехлетие 1792—1795, когда процент балетных спектаклей снижается до 4—5. Таким образом, удельный вес балета в среднем невелик.
Нельзя объяснять это качеством балета в Петровском театре. Практика театра в XVII и XVIII веках, а в России и в первой четверти XIX века, не знает самостоятельных балетных спектаклей, которые занимали бы целый вечер: балет всегда делит вечер с оперой. В Петровском театре, как правило, балет составляет вторую, «малую пьесу» спектакля или просто интермедию между оперой и драмой, из которых составляется спектакль.
Причин такого положения балета в Петровском театре было много. Тут и отсутствие средств на постановку больших балетов, которые при прочих условиях всегда обходятся дороже драмы и даже оперы (требуется большой артистический персонал, множество костюмов, декораций, машинерия); тут и недостаток в больших мастерах; тут и — что чрезвычайно существенно — преобладание русских артистов балета, которые не пользовались достаточным доверием привилегированного зрителя XVIII века. Последний предпочитал рядового иностранного артиста балета выдающемуся отечественному.
Но главная причина даже не в этом. Зритель Петровского театра предпочитает драму, оперу, но не балет. Эти симпатии к драме объясняются не только тем, что сама драматическая группа Петровского театра по праву гордилась отличными артистами и модным большим репертуаром. Решающим являлось то, что Петровский театр был единственным профессионально-драматическим театром в Москве. А вот балет и даже оперу можно было "посмотреть не у одного Маддокса. Мы уже говорили выше, что в многочисленных крепостных театрах, принадлежавших московской знати, можно было подчас бесплатно видеть те же самые спектакли.
Достаточно напомнить, что период наименьшего спроса на балет в Петровском театре — 90-е годы — совпадает с наибольшим расцветом крепостного балета, когда в Москве, не считая пригородных поместий, было зарегистрировано 22 домашних театра. Добрая половина их имела плясунов и плясуний, собиравших не меньше зрителей, чем балет Петровского театра.
Список балетов Петровского театра насчитывает за 23 года 132 названия. К этому количеству, а тем более к структуре этих спектаклей, нельзя подходить с современными критериями я представлениями.
132 балета Петровского театра уложились бы сейчас в 25—35 спектаклей. Кроме того необходимо помнить, что акт в балете XVIII века по длительности равен небольшой картине современных нам спектаклей. Так, двухактная «Тщетная предосторожность» Доберваля в редакции Омера «содержала не более 35—45 минут чистой музыки.
Поэтому понятна кажущаяся на первый взгляд фантастической быстрота репетиционных процессов в балете XVIII века. В ту пору 10—20-дневного срока было достаточно для сочинения и разучивания трех-четырехактного балета, в котором преобладала пантомима, легко и быстро осваиваемая исполнителями.
Балеты Петровского театра в подавляющем большинстве были проходными спектаклями. Из 132 названий лишь 35 переживают один сезон. Из этих 35 балетов 21 существует в репертуаре два сезона, а 7 —три сезона.
Ничтожная, на наш взгляд, длительность пребывания балетного спектакля в репертуаре — максимум 8—9 раз в сезон, 15—20 в общей сложности — для своего времени является высокой. B XVIII веке спектакли и не создавались в расчете на долгую жизнь. Одни и те же балеты легко обновляли, перестраивали, слегка видоизменяли, давали новое название и выпускали в тех же декорациях и костюмах, как новую премьеру. Перемена названия с частичной переработкой постановка практикуется очень широко и считается вполне нормальным явлением.
Желание привлечь зрителя, которому название приелось, а сам балет поднадоел, — этим и объясняется такая практика, которая бытует и в балете XIX века, в особенности в Москве. Нечего говорить, что при переезде балетмейстера из города в город одна и та же постановка, как правило, получала новое название.
Отсутствие большинства либретто не дает нам возможности составить полный список балетов, которые фигурируют в разное время под различными названиями. Так, «Мщение Амура за свою обиду», «Мщение Купидона», «Мщение бога любви» — три балета, поставленные в сезоне 1805 года Соломони по одному разу, очевидно, являются одним и тем же произведением.
«Земира и Азор» Морелли 1783 года и одноименный балет Пинюччи 1797 года — только разные сценические редакции одного и того же. «Серальские ревности» Морелли 1784 года и «Увлечения в серале» Пинюччи 1798 года основаны на одном и том же балете Новерра. С значительной долей вероятности следует считать, что «Цыганский балет» Соломони, поставленный в 1784 году, фигурирует под названием «Странствующие цыгане» в сезоне 1800 года. Такое же предположение возникает в отношении балетов Морелли «Филозоф» и «Женщина-филозоф».
История балета в Петровском театре начинается со дня открытия 30 декабря 1780 года «большим пантомимным балетом Волшебная лавка». Знакомое нам по Петербургу и балетной школе Московского воспитательного дома имя Леопольда Парадиза стоит первым в списке балетмейстеров Петровского театра. Таким образом, солист труппы Гильфердинга, отставной танцовщик Санкт-Петербургского придворного театра, основатель балетного образования в Москве является и зачинателем балета в Петровском театре.
К сожалению, не сохранилось документов, характеризующих два первых года деятельности Петровского театра, и потому невозможно изучить деятельность Парадиза в качестве балетмейстера.
C 1782 по 1805 год три балетмейстера связали свою судьбу с балетным репертуаром Петровского театра: это Морелли, Пинюччи и Соломони.
Изыскания Чаяновой дают следующие сведения о Морелли: «В 1781 году в помощники стареющему Парадизу для обучения танцам питомцев Воспитательного дома был приглашен некий итальянец Морелли, приехавший, по всем вероятиям, из-за границы».
Предположение Чаяновой о приезде Морелли из-за границы подкрепляется цитированной нами публикацией в «Московских ведомостях» от 11 июня 1781 года за № 47 о постановке в Петровском театре балета «Торжество приятностей женского пола», сочиненного «недавно приехавшим из чужих краев первым танцовщиком и балетмейстером г.Мореллием». Чаянова пишет: «В бумагах балетмейстера московского балета Мухина мы находим справку, что Морелли было три брата: танцовщик, декоратор и музыкант. По имеющимся у нас данным из «Московских ведомостей» и бумаг Опекунского совета мы знаем, что одного из них звали Францем, другого Карлом — оба были балетмейстерами. Первый из них числился в списке танцовщиков Петровского театра в 1792 году. Второй значится в объявлениях «Московских ведомостей» балетмейстером».
Чаянова смешала различные сведения и тем запутала факты. Уже цитированный нами Юнк дает справку о венецианской семье Морелли, состоящей из Космо (Кузьма), Терезы, Доменико, Элизабеты, Маргариты, Франческо, Улисса.
Космо, или Кузьма Морелли, как мы уже указывали, действительно в 1781 году приезжает из-за границы, поступает в помощники к Парадизу в Московский воспитательный дом. В 1784 году его постановка идет в театре Московского воспитательного дома. В 1785 году Кузьма Морелли переходит вместе с балетной школой на службу к Маддоксу.
Что Морелли из Московского воспитательного дома и Морелли из театра Маддокса 1782—1785 годов разные лица, видно еще из следующего: инициал К (Космо) перед фамилией Морелли появился в объявлениях Петровского театра лишь в 1787 году (балет «Торговка французскими чепчиками»), т.е. после приема Маддоксом труппы и школы из Московского воспитательного дома. До этого фигурирует Морелли без имени.
В 1792 году на афише появилось другое имя — «Фр.» (балет «Взятие Очакова»), т.е. Франческо—Франц. Вот этот-то балетмейстер и работает у Маддокса с 1782 по 1795 год. Это брат Космо — Франц Морелли, известный петербургской публике по придворному театру. Я.Штелин приводит список танцоров санкт-петербургской придворной сцены на 1768 год, где в числе фигурантов имеется Франц Морелли. По правилам того времени он десятилетней службой (до 1779 года) приобретает право на пенсион. Быть может, он уезжает за границу, а затем появляется в Москве, где в 1782 году, опираясь на свой стаж в петербургском придворном театре, получает за смертью Парадиза балетмейстерские права в Петровском театре.
Итак, в Петровском театре работали в качестве балетмейстеров и танцоров два брата Морелли: Франц с 1782 года и Кузьма с 1785 года. Последний параллельно выполнял функции преподавателя школы. Франц Морелли поставил большинство балетов с 1782 по 1785 год. Кузьма изредка выступал в качестве балетмейстера. Оба они уже стары, исполнительские данные Кузьмы не могли быть большими хотя бы потому, что он был 25 лет на сцене и, следовательно, был стар для балетного актера.
В известной резолюции на прошении Маддокса 1792 года генерал-губернатор Москвы кн. Прозоровский писал в 1792 году: «Из характерного балета, который вы давали, заключаю я, что вы не великий знаток в театре, ибо здесь во всей Москве нет характерных танцмейстеров (т.е. танцовщиков. — Ю.С.), а ваши танцовщики и танцовщицы и фигурировать не в состоянии... Немец танцмейстер хромой, или кривоногий, да и ваш балетмейстер стар, как и жена его, и неудачливы в учении, ибо нет у вас ни одного ученика и ученицы, которые бы, как выше упомянул, и посредственно танцевали...»
В отношении Кузьмы Морелли Прозоровский был совершенно прав. Ни за время преподавания, ни за длительный срок руководства школой в Петровском театре Морелли не подготовил ни одного солиста, а Парадиз воспитал Райкова, Еропкина, Балашова и др. Резолюция Прозоровского, быть может, преувеличивает недостатки братьев Морелли, но несомненно содержит долю истины. При первой возможности Маддокс расстается с ними.
Но Франц Морелли крепко держится за свою профессию и устраивается учителем танцев в Московский университет. В «Дневнике студента» Жихарева мы находим следующую запись, датированную 23 декабря 1805 года: «Акт прошел как следует, т.е. как проходил он двадцать лет назад и проходить будет опять через двадцать лет... Танцевали тот же балет с гирляндами, которым старик Морелли угощает посетителей ежегодно в продолжение почти четверти века». Эта запись говорит не только о живучести ветерана XVIII века Морелли, но и свидетельствует о том, что вкусы балетмейстера Морелли устарели: он отстал от веяний нового времени, в корне изменившего до-новерровскую-практику бального танца.
Морелли сменяет в 1794—1796 годах Пьетро Пинюччи — балетмейстер и танцовщик в «амплуа первого гротеска». Он приезжает в Петербург по договору с дирекцией императорских театров 25 августа 1793 года вместе с женой, Коломба Торселли-Пинюччи. Они работают два года на придворной сцене, выступая на первых ролях, а затем переезжают в Москву, в Петровский театр.
В 1799 году Пинюччи с женой уезжает за границу, и в роли балетмейстера оказывается известный московской публике танцовщик Соломони. По-видимому, он числится в составе труппы Морелли—Маддокса с 1782 года, когда приезжает из-за границы, а в 1784 году он дебютирует в качестве балетмейстера постановкой «Щастливый и несчастный фонтан».
Как жизненная, так и творческая биография Соломони до его приезда в Россию совершенно неизвестна. Имени его мы не встречали в западно-европейских театральных справочниках XVIII века.
Если Морелли и, в особенности, Пинюччи для московского общества чужеземцы, то Соломони отлично приживается на московской почве. Весь конец жизни Петровского театра тесно связан с Соломони и его семьей. Из названных постановщиков Соломони самый удачливый и популярный. Этому способствует разнообразие и обширность семейных талантов Соломони.
Кроме балетмейстера и его жены-танцовщицы, в семье имеются три дочери и сын, живущие в Москве со дня рождения. Одна дочь Соломони — балетная артистка, другая — известная скрипачка и композитор, третья — премьерша Петровского театра, певица первых партий. Единственный сын Соломони — настолько хороший танцовщик Петровского театра, что после пожара этого театра он зачислен на службу в императорские московские театры.
Жихарев, связанный с семьей Соломони театральными делами и личным знакомством, не раз в своих записках говорит о них: «Соломони пела хорошо, голос у ней огромный... Старшая Соломони играла концерт на скрипке с полным оркестром. Это лучшая часть бенефиса». «Приятельница моя, меньшая Соломони, поступает в труппу (немецкую Штейнсберга. — Ю.С.). примадонною...» И далее: «Мамзель Соломони: первая певица в бравурных партиях».
Крах антрепризы Маддокса и пожар Петровского театра обрывают театральную карьеру всей семьи Соломони. Отец и мать остаются не у дел. Дочери меняют сценическую карьеру на выгодное замужество. «Мамзель Соломони-старшая... выходит замуж за известного каретника купца Петрова... — пишет Жихарев 2 мая 1807 г. — ...он будет иметь хорошенькую, ученую и талантливую жену... все Соломони меня приглашали. Младшей я не советовал бы выходить замуж, чтоб не терять прекрасный редкий талант».
Но «итальянская сильфида» поневоле не могла исполнить предложение Жихарева — работать было негде. Только Соломони-сыя пытался продолжать свою сценическую деятельность, но грозные события 1812 года окончательно стирают семью Соломони из памяти москвичей. Сын умирает во время странствования по России изгнанником из Москвы.
Даже эти более чем скудные сведения о властителях дум балета Петровского театра позволяют по-новому взглянуть на приведенную нами кривую балетных спектаклей за 23 года и список балетов в театре Маддокса.
Из всех постановок лучше других испытание временем выдержали «Притворная смерть Арлекина или обманутый Панталон» Морелли, за 6 сезонов прошедший 9 раз; «Обманутый жених» неизвестного автора (по-видимому, Морелли) — 6 сезонов, 12 спектаклей; «Училище Пьеро» Пинюччи — 4 сезона, 20 спектаклей; «Мельник» Пинюччи — 7 сезонов, 19 спектаклей; «Щастливое кораблекрушение» Пинюччи — 4 сезона, 10 спектаклей; «Деревенские утренние увеселения при пробуждении солнца» Пинюччи, прошедший с 1796 по 1798 год 15 раз; «Цыганский балет» Соломони, не сходивший со сцены 8 сезонов и показанный 15 раз; «Сила бога любви» Соломони — 4 сезона, 9 спектаклей.
Прежде всего эти факты утверждают творческое преимущество балетмейстеров Пинюччи и Соломони над Морелли, лишний раз свидетельствуют об отсталости и слабости последнего. Несмотря на короткие сроки работы Пинюччи и Соломони, большинство их балетов оказалось более устойчивыми в репертуаре, нежели балеты Морелли, a лучшие из них — наиболее живучими.
Диаграмма балетных спектаклей подтверждает наше заявление относительно Пинюччи. После наибольшего падения интереса к балету в 1792—1794 годах (годы окончательного провала Морелли) наступает новый подъем, тесно связанный с приездом Пинюччи. Кривая поднимается вверх, и на достигнутой высоте закрепляется после Пинюччи его преемник Соломони.
Наименования балетов—любимцев публики — говорят не только о содержании этих спектаклей, но и о художественных приемах, наиболее соответствующих вкусам московского зрителя. Если, исходя из названий балетов, а следовательно, их жанра, мы попытаемся разбить на группы балеты, идущие в Петровском театре, то они образуют две категории. Одна —это всевозможные арлекинады, приключения героев комедий дель арте или бытовых персонажей, типичные для провинциальных балетов XVIII века. Живая внешняя интрига, всевозможные лацци актеров, допуск буффонадной импровизации, смешение разностильных приемов — акробатических, цирковых движений с народными танцами и балетными па — вот что типично для первой группы.
Это о них, вспоминая рассказы отца, писал О.Бурнонвиль: «серьезные балеты... оказались вытесненными целым рядом мелких вещиц, в которых господствовало смешное, — и наше время их отнесли бы в разряд дивертисментов. Среди них «Цыганский табор»... «Котельщик» пользовались единодушным одобрением публики». Бурнонвиль перечисляет названия ходовых балетов балетмейстера датского театра конца XVIII века Галеотти.
Но странное дело! Названия их совпадают с названиями любимых балетов москвичей. Совпадают не только названия и жанр. Мы имеем дело с модными балетами, странствующими вместе с бродячими балетмейстерами по всей Европе. Налицо не совпадение, а тождество.
Если первая группа балетов — жанровые комические спектакли-буфф, то вторая схожа с opеra seria. Это балеты серьезного содержания: пасторально-мифологические и героические. Первая категория насчитывает за 23 года 69 балетов, а вторая — 44. Наибольшее число балетов второй категории ставил Морелли, наименьшее — Пинюччи. Соломони работал как в том, так и в другом направлении.
Итак, в балете Петровского театра преобладала первая категория — хореграфические интермедии, жанровые картинки, комические сюжеты. Преобладание таких спектаклей обусловлено не только простотой и портативностью постановок, но и безусловным интересом зрителя.
Достаточно напомнить, что все приведенные выше балеты, за исключением, быть может, одного — «Сила бога любви», — принадлежат к первому роду спектаклей. И обратное явление: наименее удачливый Морелли меньше других был склонен к постановкам такого рода.
В этом пристрастии к тому или иному жанру выражена, не просто склонность балетмейстера, но и борющиеся между собой художественные тенденции балета второй половины XVIII века.
Братья Морелли и Петровский театр до конца 90-х годов в сущности живут доноверровскими традициями придворной хореграфии; служба Морелли в Петербурге делает эти традиции еще более привычными и устойчивыми. Пинюччи — «первый гротесковый танцовщик», итальянский балетный актер — не знает этих, преимущественно французских, традиций придворного балета. Морелли — консервативен и академичен, Пинюччи — провинциален, менее традиционен, но зато более современен по тенденциям, чем Морелли.
В балетах Пинюччи, как и в спектаклях других итальянских постановщиков, больше сходства со сценами, воспроизведенными в книге одного из могикан комедии дель арте — Григория Ламбранци, нежели с эпизодами придворного французского балета. Мы располагаем авторитетным свидетельством о том, что композиции Пинюччи являются образцом также доноверровской практики.
О таких постановках рассказывает со слов своего отца тот же Бурнонвиль. Он правильно устанавливает происхождение этого направления от Анжиолини и Канциани зная, что они часто прибегали к пению и надписям для уяснения действия. У них были также своего рода акробаты, клоуны, танец которых состоял из маршировки, прыжков и экстравагантных вольтов. Наряду с ними французские танцоры выполняли свои вводные па, ничем не связанные с действием». «Стереотипные формы пантомимной техники этой школы сохранились не только в крупных театрах Италии, но постоянно повторяются в уличных арлекинадах. Отличительный признак ее, помимо высокой степени ритмической точности и калейдоскопической симметрии, заключается в несвязанности танцев с действием».
Соломони, по-видимому, более широк в своей творческой амплитуде, более разнообразен в своих постановочных возможностях. Если Морелли — представитель доноверровского балета, если Пинюччи, с его гротесковыми и фарсовыми танцевальными сценами, — в стороне от линии придворной хореграфии, то Соломони приносит в Петровский театр уже новерровские тенденции.
Эти новерровские черты балеты Соломони приобретают преимущественно в последнее пятилетие жизни театра Маддокса. Правда, о конкретных реформах мы имеем ничтожное количество данных. В рукописи Д.Мухина есть пометка, датированная 1802 годом: «С этого времени пение и разговоры были совсем удалены из балета». Если это достоверно (а Д.Мухин писал первые страницы со слов своего отца — балетного артиста), то налицо еще один факт осуществления реформы Новерра. Но, невидимому, этими новшествами Соломони не ограничился.
К началу XIX века внешние признаки новерровских реформ — уничтожение масок, изменение костюма, эмансипация балета от оперы, сюжетная основа спектакля, повышение роли пантомимы и др. — были уже усвоены балетом всех стран, в том числе и русским. Однако в этом заключались лишь внешние завоевания. Внутренние же: новая эстетика балета, тематика, морализующие тенденции, новое назначение танца как средства раскрытия действия, проблема режиссуры, целостности слагаемых спектакля (музыки, оформления и т.п.) ради единства замысла — все это к началу XIX века если и докатилось до русского балета, то еще не было освоено. Честь подлинных новерровских реформ принадлежит в России Дидло и Глушковскому.
Но посмертная слава Новерра обеспечивалась именно этими последними изменениями балета. Новерровская практика на Западе к началу нового века осталась уже позади. Речь идет о реализации теоретических положений, перечисленных выше.
Между тем балет театра Маддокса лишь в свои последние годы начал проводить новерровские реформы в части внешних завоеваний.
Так или иначе, Соломони часто называет имя Новерра в анонсах. 20 декабря 1800 года он ставит в свой бенефис «Медея и Язон», «балет соч. славного балетмейстера г.Новерра, а ныне вновь сочиненный г.Соломони». В 1802 году он без ссылки на Новерра ставит два его балета : «Туалет Венеры» (15 августа) и «Горации и Куриации». И, наконец, последний год своей деятельности он ознаменовывает постановкой балета «Мщение за смерть Агамемнона» — трагический мифологический балет во вкусе славного балетмейстера Новерра» (19 января 1805 года). Успех этих работ Соломони чрезвычайно мал, за исключением, быть может, «Туалета Венеры». Да и то последний балет своим успехом обязан не столько Новерру или Соломони, сколько первому выступлению возвратившейся из-за границы былой любимицы публики — балерины Ричарди.
В «Записках современника» Жихарева под 19 января 1805 года мы читаем: «Балет «Мщение за смерть Агамемнона», во вкусе Новерра, как гласит афиша, прошел и так и сяк: какой Эгист, какой Орест и какая Электра! В этой Электре ни искры электричества». Резюме Жихарева весьма нелестно как для исполнителей (бесспорно, они оставляли желать лучшего), так и для постановки. Оно характерно и для отношения к подобным спектаклям. Решительно, они не в моде у московских театралов!
Как названные спектакли, так и другие балеты «во вкусе Новерра» живут на сцене Петровского театра очень мало, даже меньше, чем сборные дивертисменты. «Ацис и Галатея» (1787), «Александр и Кампаспа» (1787), «Адель де Понтье» (1788), «Земира и Азор» (1783), «Кора и Алонзо» (1794), равно как и балеты, перечисленные выше, держатся в репертуаре один сезон и проходят не более двух раз.
Быть может, имели значение и качество оформления спектаклей, и крошечный оркестр, и качество исполнителей, и спешность самих постановок, но симпатии московского зрителя в стороне от подобных балетов.
В театре Маддокса намечается тот путь, по которому будет следовать московский балет до конца 20-х годов XIX века. Это жанрово-характерные пьесы, дивертисменты, хореграфическяе интермедии с простой бытовой интригой, с фольклорными танцами, с наглядной, несколько буффонной преувеличенной пантомимой. Этим московский балет существенно отличается от петербургского.
К несчастью, почти не сохранилось ни либретто балетов, ни описаний современников. «Цыганский балет», «Английский матрос», «Мельник», «Обманутый жених», «Деревенская картина», «Сумасшедший», «Два охотника», «Деревенские увеселения», «Кузнец-лекарь», «Башмачник и бочар», «Садовники», «Прачки», «Живой мертвец», «Два савойца» — вот список наиболее модных и любимых балетов, одни названия которых немыслимы на афише Королевской Академии музыки и танца в Париже.
В актив театра Маддокеа и самого Соломони следует занести постановку, имеющую большое историческое значение. 4 декабря 1800 года мы видам на афише балет «Обманутая старуха». Под этим названием за полтора десятилетия до Петербурга появляется в России поныне здравствующий балет Доберваля «Тщетная предосторожность».
Русский балет, русская тематика в балете Петровского театра до 1800 года встречаются сравнительно мало. Некоторое оживление вносит 1800 год. Так, в объявлении в «Московских ведомостях» о премьере балета «Арлекин, рождающийся из яйца», особо отмечено: «Соломони сам будет танцевать и его дочери новые танцы польского (!) казачка».
По свидетельству С.Танеева (заимствованному из журнала «Репертуар» за 1841 год), во время коронационных торжеств 27 октября 1801 года была представлена опера Екатерины II «Федул», в которой впервые сочинен «балет с русскими танцами». Во время танцев певицей Сандуновой была пропета русская песня «Во селе, селе Покровском», имевшая громадный ycnex.
С переходом в Петровский театр «отставного придворного тансера» Балашова, увеличивается количество русских плясок в балетах Маддокса. Так, в 1804 году появилось объявление о балете «Все к лучшему» соч. Соломони, музыка Соломони старшей, в котором «балет русский танцуют две дочери Соломони и Балашов».
Приведенные факты симптоматичны. Они свидетельствуют о росте в московском балете элементов русского танца, который расцветет позднее — во втором десятилетии XIX века.
Только отсутствие документов лишает нас возможности утверждать, что сиротские воспитанники — артисты театра Маддокеа, в особенности Райков и крепостные танцовщики, приобретенные Маддоксом, культивировали русские пляски. Быть может, исследователям московского балета когда-нибудь посчастливится найти документы, подкрепляющие наше предположение.